Opera:
Immagini votive raffiguranti la Madonna col Bambino, Santi e donatori, sec. XIV-XV, affresco con integrazioni a tempera (304 mq ca.)

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

Note storiche e note sul restauro fornite da: Fabio Bussani e Marina Bon Valsassina, Archivio A.R.P.A.I.

ARTICOLI

2010 – Settegiorni Umbria – Restaurati gli Ex Voto ad Affresco nel Santuario della Madonna della Villa

2010 – La Voce di Perugia – Conclusi i restauri al santuario della Madonna della Villa

2010 – La Nazione – Il Santuario della Madonna della Villa torna felicemente all’antico splendor

2010 – Il Giornale Dell’Umbria – Il Santuario ritorna all’antico Splendore

2008 “Visita guidata e concerto al santuario della Madonna della villa di Sant’Egidio” Il Giornale dell’Umbria, 14/08/2008

2008 “Il Santuario mariano dei miracoli ritrova il suo splendore” Il Giornale dell’Umbria, 05/08/2008

2007 “Sant’Egidio, alla Madonna della Villa visite guidate fino al 15 agosto” Il Giornale dell’Umbria, 12/08/2007

Opera:
Arazzo fiammingo raffigurante Il traviamento del Figliol prodigo, secondo decennio sec. XVI, lana e seta (650 x 420 cm)

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

Il manufatto è in corso di restauro presso il Settore degli Arazzi e Tappeti dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze, diretto da Clarice Innocenti. L’intervento è stato affidato a due laureande dell’Opificio sotto forma di due borse di studio ed è condotto sotto la direzione tecnica della restauratrice Gianna Bacci. Le indagini scientifiche sono state eseguite da Isetta Tosini.

Note storiche e note sul restauro fornite dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze.

ARTICOLI

Nuovi appunti sul restauro dell’arazzo del Traviamento del figliol prodigo del Museo del Tesoro del Duomo di Vigevano in corso presso il Laboratorio dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Kermes n.64

2005 Il traviamento del figliol prodigo di Vigevano: arazzo fiammingo del duca Francesco II Sforza. Kermes n.57

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

ARTICOLI

Note storiche tratte da: E. Neri Lusanna (a cura di), in catalogo della mostra Arnolfo alle origini del Rinascimento fiorentino. Pagliai Polistampa, Firenze 2005, pp. 242-245, 246-249, 252-253, 256-257.

Relazioni sui restauri fornite da: Alberto Casciani.

Relazione sul restauro della Madonna della “Dormitio”.

2006 “Arnolfo: giusto orgoglio di fundraiser” Kermes n. 61

Opera:
Cristo in maestà tra due Santi e i Santi Mauro, Benedetto e Scolastica, inizi sec. XIII, affresco (430 x 232 cm)

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

ARTICOLI

Note storiche e note sul restauro tratte dalla documentazione fornita da: Laura Ferretti, Archivio A.R.P.A.I.

Note storiche: F. Simonelli e P. Mathis in G. Orofino (a cura di), Affreschi in Val Comino e nel Cassinate, Università degli Studi di Cassino, Cassino 2000, pp. 127-134.

Opera:
Pala dell’Assunzione della Vergine, 1506, tempera su tavola (500 x 300 cm)

2004 “Nuovo lifting per il Perugino: l’Assunta risplende nel Duomo.” La Repubblica di Napoli, 05/12/2004

2004 “Note di Restauro per Pietro Perugino Il Divin Pittore.” Arte, Pragmatica, Luglio 2004

Opera:
Paliotto d’argento sbalzato, inciso, cesellato e bulinato (composto da 27 formelle raffiguranti la vita di Cristo), seconda metà sec. XIV – metà sec. XV (82 x 254 cm, ogni formella 22 x 22 cm)

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Opera:

La Resurrezione, primo ventennio sec. XVI, tecnica mista, tempera grassa su tavola (128,4 x 121,4 cm)

Opera:

Il Bacio di Giuda, primo ventennio sec. XVI, tecnica mista, tempera grassa su tavola (128,5 x 120,9 cm)

Bernardino Ferrari (Vigevano, Pavia, not. 1514-24)

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

Il manufatto è in corso di restauro presso il Settore degli Arazzi e Tappeti dell’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze, diretto da Clarice Innocenti. L’intervento è stato affidato a due laureande dell’Opificio sotto forma di due borse di studio ed è condotto sotto la direzione tecnica della restauratrice Gianna Bacci. Le indagini scientifiche sono state eseguite da Isetta Tosini.

Note storiche tratte dalla documentazione fornita da: Nicoletta Sanna, Curatrice del Museo Diocesano di Vigevano, Archivio A.R.P.A.I.

Note sul restauro tratte dalla relazione fornita da: C.B.C. Conservazione Beni Culturali, Roma

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2004 “Un restauro per Vigevano: Il Bacio di Giuda e La Resurrezione di Bernardino Ferrari” Kermes 54, Aprile-Giugno 2004

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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In occasione della mostra Duccio. Alle origini della pittura senese, A.R.P.A.I. ha finanziato il restauro di una serie di opere di grande rilevanza: tredici tavolette dipinte da Duccio di Buoninsegna nel 1308-1311 per la Maestà, conservate nel Museo dell’Oprea del Duomo di Siena, e la grande Croce dipinta intorno al 1330 da Ugolino di Nerio per la Chiesa dei Servi di Siena. Il lavoro sulla Maestà ha concluso l’impresa iniziata dall’Istituto Centrale del Restauro fra gli anni cinquanta e i primi anni sessanta, sotto la guida di Cesare Brandi e Pasquale Rotondi.

La grande tavola per l’altar maggiore della cattedrale di Siena, dipinta su due facce e dotata di predella e coronamento, fu commissionata a Duccio dall’Opera del Duomo, come testimoniano alcuni documenti tra il 1308 e il 1311, dalla “Carta di pacti” sottoscritta tra il pittore e l’operaio Jacopo del fu Gilberto Mariscotti fino ai pagamenti per i suonatori che accompagnarono in processione il dipinto. Citiamo alcuni dei fatti salienti relativi alla storia conservativa della Maestà ad introduzione della presentazione del nostro restauro. Nel 1771 le due facce furono separate, con la distruzione delle cornici originali e causando gravi danni alle superfici dipinte, dopo ,una breve permanenza nella Casa dell’Opera, tornarono in cattedrale e furono collocate presso gli altari di Sant’Ansano e del Santissimo Sacramento. Le tavolette minori furono poste in sacrestia e, per alcune di esse, iniziò una dispersione che le portò sul mercato antiquario e infine in vari musei europei e americani. Dal 1878 le due tavole principali, insieme con i due coronamenti e alcuni scomparti delle predelle, si trovano al Museo dell’opera del Duomo, fondato nel 1870. Tra il 1952 e il 1958 ebbe luogo un importante restauro, diretto da Cesare Brandi presso l’I.C.R. di Roma e limitato alle parti principali, mentre nel 1964 si concluse un intervento su quattro tavole del coronamento anteriore. Nel giugno 2001 è iniziato un restauro del coronamento posteriore e delle predelle con pulitura e rimozione delle ridipinture, poi integrate con la stessa tecnica a tratteggio verticale già impiegata dagli operatori dell’I.C.R.

Dopo la “riscoperta” ottocentesca del capolavoro, con l’esposizione in museo, iniziò la fortuna critica del capolavoro di Duccio che lo ha consacrato come uno dei vertici della pittura italiana su tavola. Il problema più dibattuto è stato quello della ricostruzione dl complesso e della sua iconografia; ma sono stati affrontati anche i temi della relazione geometrica tra le misure delle varie parti del complesso, della data di esecuzione, dell’intervento degli aiuti, dei possibili modelli e della fortuna della pala presso altri artisti a Siena e fuori.

L’iconografia, alla cui definizione collaborò forse il domenicano Ruggero da Casole, vescovo di Siena dal 1307 al 1317, si inserisce in un programma di celebrazione della Vergine avviato con la vetrata dell’oculo nell’abside della stessa cattedrale e ampliato in seguito con l’esecuzione di alcune opere maggiori dei pittori senesi della prima metà del Trecento destinate agli altari della crociera.

Per predelle e coronamenti il tema iconografico si lega strettamente al problema della ricostruzione del complesso. Della faccia anteriore della predella, dedicata all’infanzia di Cristo, restano a Siena cinque scene e quattro figure di profeti, in cui i passi biblici riportati sui rotoli mettono in evidenza come l’Antico Testamento prefiguri il tema dell’incarnazione di Gesù; di quella posteriore, solo due storie. L’individuazione di altre tavolette in vari musei ha consentito di ricomporre in modo soddisfacente le predella anteriore, mentre per quella posteriore sono state rintracciate solo otto storie su nove. Per ogni faccia del coronamento restano sei scomparti, tutti alterati nelle dimensioni e nella forma (in origine a esagono regolare).

Sia le tavolette della predella che quelle del coronamento sono state ricavate da una serie contigua di assi subradiali disposte in orizzontale, probabilmente per facilitare il percorso di lettura seguendo la fibra legnosa. Lo spessore, però, risulta ben maggiore nelle storie della predella, che dovevano agganciarsi, come si vede da alcune incisioni retrostanti e dai chiodi rimasti sul retro di alcune tavole, a tre rompitratti di sostegno e di raccordo alla struttura, la scatola-altare che faceva da basamento; le tavole del coronamento, invece, erano incollate ed inchiodate su quelle poste in senso verticale su cui era dipinta la Maestà (recto).

Esso mantiene oggi lo spessore originale di un centimetro circa, lo stesso spessore nelle Storie della Passione poste in origine sul verso del dipinto.

Le tavole, dopo un primo strato di preparazione a base di gesso e colla, sono state completamente incamottate con una tela di lino alquanto compatta (per la predella anche nella cornice) e successivamente lavorate a più strati di gesso-colla; la pittura estremamente raffinata anche per l’uso di pigmenti preziosi e guidata da un disegno preparatorio a pennello intriso di carboncino, ha un legante proteico a base di caseina di latte di capra come è risultato dai saggi immunoenzimatici; la foglia metallica d’oro è stata fatta aderire su di uno strato di bolo armeno rosso-arancio, ed in alcuni casi si erano previsti eventuali debordamenti andando leggermente all’interno delle parti propriamente dipinte, altre decorazioni a foglia d’oro poste sulle vesti di Cristo e della Madonna a piccole lamelle di stile bizantino sono state fissate con colle a base di mecca. La probabile vernice originale della quale purtroppo non rimane traccia almeno nelle opere sulle quali siamo intervenuti, doveva essere composta principalmente dalla resina naturale sandracca secondo le analisi dell’I.C.R condotte per i restauri precedenti.

Lo stato di conservazione delle tavolette della predella e del coronamento della Maestà riflette le difficili sorti dell’opera nel suo complesso. Esse furono infatti separate dalla tavola principale a seguito degli smembramenti e resecazioni dal 1771 in poi: le singole scene, grazie anche alle loro dimensioni relativamente piccole, furono così decontestualizzate e appese in sacrestia come fossero dei piccoli ex-voto.

Il supporto della predella è stato invece mantenuto per lo più nelle sue dimensioni originali, benché resecato per dividerne le scene, comprendendone a volte anche i profeti laterali, a volte soltanto la scena centrale.

Il coronamento è stato modificato nella forma e nelle misure e ridotto per lo più a pannelli rettangolari, mentre solo poche scene suggeriscono appieno la forma originale cuspidata a tronco di cono (Incredulità di S.Tommaso); a queste tavole, inoltre, nell’Ottocento furono applicate delle cornici in semplice legno di pioppo, dorate in un secondo momento e bloccate tramite regoli incollati a contrasto sul retro. Sia nella predella che nel coronamento il retro è stato trattato in precedenti restauri con stuccature grossolane a base di segatura e colla d’uovo per riempire alcune fenditure o gli scassi degli inserti a farfalla in legno di noce, pure di restauro.

Scarso, in fondo, è risultato l’attacco di insetti xilofagi, sul retro appaiono comunque sgocciolature di umidità e altre spaccature più o meno profonde. Generalmente si è verificata una disgiunzione delle assi in corrispondenza della commettitura, che, sia sulla predella che nel coronamento, si è ripercossa con fenditure sugli strati pittorici. Questi ultimi, pur avendo mantenuto una buona adesione al supporto e coesione interna, se si escludono dei sollevamenti in corrispondenza delle spaccature del supporto e di altre zone precarie come per esempio i bordi sofferenti delle resecazioni o i rilievi a cratere con ancora la testa del chiodo sottostante, hanno sofferto maggiormente a causa di pesanti puliture di precorsi interventi, talora utilizzando la soda, causando numerose svelature che riportano in superficie il verdaccio della preparazione delle teste dei profeti e dei personaggi della predella.Su questa, come del resto nel coronamento, le parti abrase per incaute procedure o per situazioni accidentali, sono state integrate con stuccature assai dure, a volte contenenti colofonia (pece greca), ricoperte a loro volta da ridipinture, soprattutto a tempera ma anche ad olio, assai grossolane e ormai visibilmente alterate.

Le puliture aggressive già descritte hanno praticamente eliminato qualsiasi residuo della vernice originale, come ci confermano le accurate indagini chimiche e diagnostiche preliminari al restauro, per cui si è venuta a creare una sorta di patina giallo-brunastra opaca ricca di accumuli, dovuta all’ossidazione dei fissativi superficiali a base di colla animale e colofonia stesi sulla superficie pittorica sia per consolidare che per rivitalizzare le cromie stesse.

L’intervento attuale di restauro è stato condotto secondo criteri omogenei, rispettando del resto le singole peculiarità dei dipinti oramai divisi.

Per quel che concerne il supporto, è stato opportuno togliere le cornici di restauro coi rispettivi regoli che erano stati applicati su quasi tutti gli scomparti del coronamento. Questi ultimi, dato l’esiguo spessore, sono stati rinforzati con un telaio appositamente studiato ad espansione tramite molle regolabili e basculanti che permette un autosostegno delle singole tavole ed al tempo stesso garantisce il naturale movimento del legno originale.

La predella risultava la parte più integra da un punto di vista strutturale, per cui il supporto è stato semplicemente ripulito delle stuccature grossolane, gli inserti “a farfalla” sono stati sostituiti da altrettanti in legno di pioppo disposti nel senso della fibra originale, inciso in profondità in corrispondenza degli scassi e reintegrato con tassellature in legno di pioppo; non è stato necessario alcun consolidamento, si è piuttosto provveduto ad un trattamento antitarlo preventivo a base di biocidi (Permetar) in essenza di petrolio. Sulla cornice e sulla maggior parte delle zone con foglia d’oro gli accumuli di sostanze incoerenti e depositi atmosferici sono stati rimossi con emulsione grassa a base di fiele di bue.

Una metodologia simile ha guidato gli interventi sulle tavole del coronamento. In fase preliminare si è provveduto ad effettuare i fissaggi delle discontinuità presenti sulla superficie localizzando l’intervento su zone di estrema necessità e, tramite l’ausilio del microscopio, anche su microframmenti parzialmente adesi.

La pulitura è stata eseguita con estrema cautela, tramite microscopio e con solventi e reattivi totalmente sopportati sia per la rimozione totale delle ridipinture più difficili tramite un solvente dipolare aprotico che per quella parziale delle vernici e fissativi superficiali tramite emulsione cerosa, aiutandosi col bisturi per rimuovere meccanicamente le stuccature.

Dopo aver integrato le lacune e microlacune con stuccature a base di gesso-colla e averne lavorato la superficie cercando di imitare le irregolarità e le discontinuità delle zone circostanti, l’integrazione pittorica ha permesso di velare inizialmente le lacune ad acquerello, per abbassare di tono le abrasioni dovute alle rovinose vicissitudini, mentre la maggior parte delle lacune di profondità sono state totalmente ricostruite. la scelta di un tratteggio in verticale come metodo di riconoscimento è stata dettata dalla necessità di avvicinare le tavole in restauro a quelle già restaurate dall’I.C.R. negli anni ’50 col metodo del cosiddetto “rigatino” messo a punto in quegli anni da operatori eccellenti come Paolo e Laura Mora e dallo stesso Cesare Brandi.

Alcune tavole sono state verniciate con resina naturale mastice, mentre altre con vernice semisintetica a retouche, tutte però hanno subito una verniciatura finale omogeneizzante a base di vernice a retouche e mat per nebulizzazione. Nel complesso, si è dunque cercato di intervenire sulle tavole col massimo rispetto delle parti originali, senza competere con queste e anzi distinguendosene con le operazioni qui precisate.

Il criterio guida è stato di conservare in primo luogo quante più testimonianze delle vicissitudine temporali dell’opera, compresi i danni vandalici come, ad esempio, nella predella raffigurante la Tentazione di Cristo sul Tempio, eseguendo un intervento che potesse accordarsi meglio con le tavole restaurate cinquant’anni fa e attualmente esposte ed assemblate in ricostruzioni che hanno tentato di restituire la composizione originaria della predella e del coronamento della Maestà.

La celebrazione per la conclusione del restauro è avvenuta a Siena presso il Complesso di Santa Maria della Scala, Chiesa della Santissima Annunziata, Piazza del Duomo, il 3 Ottobre 2003.

Note storiche tratte da: G. Ragionieri, in catalogo della mostra Duccio. Alle origini della pittura senese. Silvana Editoriale Spa, Milano 2003, pp. 203-218.

Note sul restauro tratte dalla relazione fornita da: Daniele Rossi

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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In occasione della mostra Duccio. Alle origini della pittura senese, A.R.P.A.I. ha finanziato il restauro di una serie di opere di grande rilevanza: tredici tavolette dipinte da Duccio di Buoninsegna nel 1308-1311 per la Maestà, conservate nel Museo dell’Opera del Duomo di Siena, e la grande Croce dipinta intorno al 1330 da Ugolino di Nerio per la Chiesa dei Servi di Siena.

Il restauro della colossale Croce dipinta da Ugolino di Nerio, il più celebre dei seguaci di Duccio di Buoninsegna, ha permesso il recupero di un vero e proprio capolavoro fino ad oggi dimenticato, perché il mediocre stato di conservazione ed il luogo di ubicazione non permettevano finora di apprezzare le straordinarie qualità di questa notevole tavola.

Ai piedi del Cristo prega una minuscola figura, munita di aureola, che indossa l’abito nero dei serviti. Perlopiù trascurata, o intesa semmai come il frate committente (Weighelt 1911), essa raffigura invece un santo, secondo lo schema iconografico ben noto nel caso di Francesco d’Assisi. E’ possibile si tratti del fiorentino Filippo Benizzi, fondatore dei Servi di Maria, il cui culto era ampiamente diffuso nei conventi dell’ordine ben prima della canonizzazione, perfezionata solo nel 1671. Altra teoria sostenibile è che raffiguri il più venerato dei beati serviti senesi, Gioacchino Piccolomini, morto nel 1305 e subito entrato nella devozione popolare. In ogni caso la presenza del religioso ai piedi di Cristo e le dimensioni colossali ci assicurano che la croce fu dipinta proprio per i Servi.

Negli anni, la Croce ha subito vari spostamenti all’interno della chiesa stessa, dapprima fu collocata nel tramezzo, più tardi, nel 1635 fu trasferita nella seconda cappella del transetto sinistro, già dedicata a San Giovanni Evangelista e di patronato della famiglia Spinelli ma divenuta proprio allora, per iniziativa del padre Filippo Montebuoni Buondelmonti, sede di una confraternita dedicata a quella venerabile immagine, dinanzi alla quale, si diceva “Beatus Joachinus Piccolomineus genua supliciter, vivens, assidue flexit”, come recita la lapide, ancora visibile all’ingresso del sacello, che celebra quella nuova istituzione. A lungo segnalata solo per il suo significato devozionale e qualificata semplicemente come “immagine antica”, la croce dei Servi approda al XIX secolo accompagnata da un bislacco riferimento a “Stefano di Giovanni fratello di Matteo”, cioè al Sassetta, allora creduto fratello di Matteo di Giovanni. L’infallibile giudizio di Giovan Battista Cavalcaselle (Cavalcaselle, Crowe 1864) gli permetterà non solo di retrodatare d’un secolo la grande croce ma addirittura d’attribuirla direttamente al suo vero autore, Ugolino da Siena: un’intuizione che può ben dirsi geniale ed evidentemente troppo in anticipo sui tempi per essere intesa appieno, e difatti presto dimenticata. Alla croce toccava intanto di essere trasferita sulla parete del transetto sinistro quando sui muri della cappella che la ospitava ormai da due secoli e mezzo riemersero gli importanti affreschi lorenzettiani con le storie di san Giovanni Evangelista e san Giovanni Battista, inaugurati l’8 maggio 1892.

Nel corso del Novecento numerosi sono gli storici che hanno tentato un definitivo approccio per l’identificazione definitiva dell’autore della grande croce e le pubblicazioni si sono infoltite.Che si tratti di un’opera assai avanzata nello sviluppo stilistico di Ugolino di Nerio lo suggerisce, accanto alla più dilatata misura plastica e volumetrica di cui si è detto e che va congiunta a una inedita sensibilità nella resa dell’evidenza fisica del Cristo, descritto, nei tendini stirati delle braccia o nelle rotule che premono sotto la pelle, la punzonatura fastosa e varia dell’aureola, di un grado di squisitezza pari solo a quello dell’altrettanto tarda Madonna di san Casciano. Tanta profusione di lavorio sull’oro si accompagna all’eleganza dei motivi decorativi della stoffa nel suggellare in un castone di eletta bellezza il corpo del gigante non ancora spirato, che lascia filtrare un ultimo sguardo attraverso gli occhi lunghissimi e dolenti di un moribondo.

Nella fase preliminare all’attuale restauro sono stati riscontrati due radicali interventi di restauro precedenti.

Il primo potrebbe essere avvenuto verso la fine dell’800, quando sono stati aggiunti i capocroce a integrare la tabella in alto e la cornice di base. Queste parti erano state amputate probabilmente in epoca barocca per consentire l’inserimento della croce in un’area inadeguata. I danni prodotti dalle infiltrazioni d’acqua provenienti dal tetto della chiesa produssero danni di grave entità.Il secondo restauro risale al 1970 e fu operato nel tentativo di fermare il grave fenomeno di sollevamento della pellicola pittorica e della preparazione.

Questo intervento fu eseguito con l’iniezione di colla a base di acetato polivinilico che ha consolidato i sollevamenti senza tuttavia ottenere un perfetto spianamento della superficie sulla quale si sono consolidate escrescenze talora durissime, oramai irreversibili.

Dopo aver accuratamente pulito tutta la parte lignea sul retro, si è proceduto alla disinfestazione per il trattamento contro gli insetti xilofagi (PER-XIL 10 antitarlo). Il consolidamento del legno indebolito da vecchi attacchi dei tarli è stato eseguito con Araldite. Dopo la pulitura si è constatato che vi erano due tipi di stuccatura: a gesso e colla e a cera colorata. Si è proceduto alla rimozione di tutte le stuccature a cera e di gran parte delle altre. Il consolidamento della pellicola pittorica è stato eseguito con il Primal, per le zone più sollevate, e con cera microcristallina per i microsollevamenti.

Sono state ristuccate tutte le parti mancanti a gesso e colla di coniglio, lasciando aperte delle piccole fenditure nelle zone di connessione delle tavole.

L’oro è stato steso secondo il metodo tradizionale del bolo e della foglia, anche nelle lacune interne alla croce, dove si è evidenziata la necessità di procedere ad integrazioni di carattere estetico.

Sulle abrasioni, particolarmente nella parte inferiore, la nuova foglia dorata è stata applicata sul bolo originale rimasto, con un collante sintetico che ne ha permesso la brunitura.

Tutte le zone ridorate sono state patinate per intonarle all’originale.

Il restauro attuale ha permesso la pulitura di tutta la superficie retrostante per rimuovere la porporina ricoprente tutto il perimetro e gran parte delle stuccature. Si è deciso di conservare i capocroce ottocenteschi con la loro copertura pittorica di colore blu scuro e strisce dorate. Tutte le lacune della cornice, inclusa quella dei capocroce, sono state ridonate e patinate per intonarle all’originale. le integrazioni pittoriche sono state fatte con tecnica ad acquerello, con pigmenti puri, balsamo del Canada e vernice mastice, usando una grafia differenziata secondo le diverse zone. In particolare l’incarnato ed il perizoma sono stati realizzati, secondo l’andamento delle pennellate originali, mentre la decorazione di fondo a fine tratteggio verticale, le nuove campiture di blu della croce si sono ottenute con varie stesure a tempera, mischiando il colore con una terra neutra macinata finemente per dare la stessa consistenza del lapislazzuli.

In origine il bordo perimetrale era trattato con foglia metallica, forse argentea, velata dio lacca di garanza, di cui è stato trovato solo un piccolo frammento.

L’attuale bordo rosso risale all’intervento ottocentesco ed è stato mantenuto integrandolo dove necessario con un rosso a tempera simile a quello della ridipintura.

Il colore terra rossa, steso sullo spessore della Croce, è stato uniformato con colore a tempera.

La verniciatura finale, composta di vernice a retouche e mat della Lefranc con una piccola dose di cera microcristallina, è stata spruzzata su tutta la superficie.

La celebrazione per la conclusione del restauro è avvenuta a Siena presso il Complesso di Santa Maria della Scala, Chiesa della Santissima Annunziata, Piazza del Duomo, il 3 Ottobre 2003.

Note storiche tratte da: A. Galli, in Catalogo della mostra Duccio. Alle origini della pittura senese. Silvana Editoriale Spa, Milano 2003, pp. 358-360.

Note sul restauro tratte dalla relazione fornita da: Edith Liebhauser ed Elisabetta Razzi

Opera:
Crocifissione, Dottori della Chiesa, Cristo al sepolcro, Cristo benedicente e gli Evangelisti, metà secolo XV, affresco (40 mq)

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

Note storiche e sul restauro: M. Santucci e G. Zorzetti, “Gerolamo Mazzola Bedoli, Annunciazione, Museo di Capodimonte, Napoli”, Kermes n.63, Nardini 2006.

Note sul restauro fornite da: Giulia Zorzetti

NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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L’oratorio di Monte Calvario, detto anche del Crocefisso, è situato all’estremità orientale dell’isola nel sito detto “la Cava”, luogo di antiche cave di tufo. La presenza di questo oratorio ha dato origine ad un percorso che, costeggiando la cresta sovrastante il dirupo sul lago, sale fino a San Gregorio. L’edificio di culto è preceduto da un atrio coperto da semplice spiovente, e aperto in avanti da un grandioso arco a tutto sesto. L’interno presenta dimensioni modeste, illuminato da una sola finestra laterale, la volta è a botte. Nella parete di fondo si apre la Cappella del Crocifisso, cosiddetta per la rappresentazione del Golgota.

Ai piedi del Crocefisso, tra la Vergine e S. Giovanni Evangelista stanno, inginocchiati, S. Francesco e S. Bernardino da Siena. Nella controfacciata appare il Cristo al sepolcro, inquadrato entro un fregio floreale e lungo le pareti corrono entro campi architettonici e fregi le figure dei Dottori della Chiesa. Nella volta a botte, chiusi entro clipei, sono raffigurati il Cristo benedicente e gli Evangelisti.

Note storiche: Archivio A.R.P.A.I.

Relazione storica: F.T.Fagliari Zeni Buchicchio

Relazione sul restauro fornita da Cristiana Beltrami.

Paliotto d’altare in smalti, oro e argento sbalzato, con episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento, 1433-1448 (250 x 125 cm)

NOTE STORICHE E BIBLIOGRAFICHE

ARTICOLI

2008 “Paliotto”, sul restauro è giallo Il Messagero Abruzzo, 13-11-2008

2008 “Il paliotto della cattedrale di Teramo” Kermes 69, Gennaio-Marzo 2008

Contributo:
Cahrman Fund di New York, Città di Saluzzo, Compagnia di San Paolo di Torino, Fondazione Cassa di Risparmio di Cuneo, Fondazione Cassa di Risparmio di Saluzzo, Fondazione Cassa di Risparmio di Torino.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

La Sinagoga, perfettamente mimetizzata nel contesto urbano, come tutti gli edifici di culto ebraici precedenti alla emancipazione, risale al XVIII secolo e fu ristrutturata nel 1832. I lavori furono finanziati da Mordechai Segre come è indicato in una lapide dipinta sulla parete di fondo ; altre due lapidi dipinte ricordano re Carlo Alberto e citano l’anno 1848. La sinagoga, a pianta rettangolare, è illuminata da otto alte finestre (cinque danno sulla strada e tre sul cortile interno). L’Aron, in legno dorato e scolpito con inserti di piccoli specchi sia esterni che interni, è l’unico Armadio sacro presente in Piemonte con le porte non rettilinee ma ondulate ; una pedana rialzata terminante a pianta ottagonale collega l’Aron alla Tevà, non a baldacchino ma un essenziale tavolo scolpito in legno. Entrambi gli arredi sono settecenteschi, quindi la ristrutturazione ottocentesca non li ha modificati. Numerosi lampadari di legno dorato e cristallo (simili a quelli presenti nelle sinagoghe di Carmagnola, Cuneo e Mondovì) pendono dal soffitto a volta, coronato da un’interrotta scritta in ebraico. Quattro colonne lignee reggono, davanti all’ingresso, il piccolo matroneo schermato da una grata lignea ondulata.

La situazione, prima del restauro, era di una volta monocroma molto rovinata coronata da un’interrotta scritta in ebraico. Eseguendo alcuni tasselli di pulitura, emersero frammenti di una sottostante ricca scena pittorica, inconsueta nelle sinagoghe. I risultati dei sondaggi furono analizzati e si è pervenuti alla decisione di staccare l’intonaco coprente pur conservando la scritta di coronamento. E’ riapparsa così la primitiva volta affrescata con colori vivaci ove, sul fondo azzurro del cielo si stagliano quattro immagini simboliche, molto ben descritte, dal I libro dei Re : al di sopra dell’Aron è rappresentata la Dimora o Tabernacolo, una tenda rosso porpora legata da catene dorate ; a destra è rappresentato il candelabro a sette braccia, l’Arca dell’Alleanza e l’Altare per l’offerta dei 12 pani. Tutte le immagini sono completate da iscrizioni in ebraico e da una fascia a decorazione floreale.

La scoperta di questa singolare decorazione è tanto più importante per il fatto di essere l’unico esempio in Europa.

Note storiche e note sul restauro: Archivio A.R.P.A.I.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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L’attuale Museo Diocesano di Spoleto, costituito nel 1968, era un tempo l’appartamento di rappresentanza dell’Arcivescovado. Gli ambienti ebbero diverse trasformazioni, la principale fu operata dal cardinale Pietro Orsini dopo il terremoto del 1571. Egli fece realizzare le mostre in pietra dei contorni delle porte delle varie sale. Altri interventi si registrarono dopo i terremoti del 1703 e del 1762, il più violento che colpì la città in quel secolo.

In quell’occasione il cardinale Francesco Maria Locatelli Martorelli Orsini fece ridecorare quasi tutte le volte dell’appartamento secondo il gusto dell’epoca rococò. Fanno eccezione la sala detta delle Architetture e la cappella che mantennero il decoro del 1703, esempi maggiori del decoro settecentesco a Spoleto. La cappella fu realizzata e decorata al tempo del cardinale Cesare Facchinetti, vescovo di Spoleto tra il 1665 e il 1672 che la fece ricavare entro uno spazio esiguo, sviluppato in altezza. La luce penetra dalla lanterna e il decoro è essenzialmente rappresentato dalle cornici a stucco in aggetto, dalla rappresentazione degli Evangelisti e dalle decorazioni a trompe l’oeil. Tra le sale di maggior spicco, si segnalano quella detta di Mons. Vincenzo Ab Aqua, vescovo tra il 1759 e il 1772, ricavata ai tempi del card. Orsini dividendo la sala del Trono, decorata da un prezioso soffitto ligneo impostato su una fascia in attico decorata con motivi illusionistici e la Sala Orsini, la cui decorazione pittorica presenta raffinate prospettive illusionistiche in stile rococò.

La Sala Sanvitale ( Card. Paolo Sanvitale, vescovo dal 1591 al 1600) ha volta a padiglione con decoro architettonico prospettico realizzato nel 1703 che il terremoto del 1997 aveva gravemente danneggiato, mentre le sale Castrucci e delle Allegorie sono essenzialmente decorate da elementi araldici e da temi allegorici.

Note storiche e note sul restauro: COO.BE.C. Soc. Coop., Archivio A.R.P.A.I.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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Il Duomo di Prato racchiude al suo interno una delle reliquie più importanti della Cristianità, la Sacra Cintola della Vergine. La narrazione del dono, del trasporto e del miracoloso ritrovamento è legato alla storia di Prato in modo indissolubile e intorno alla Cintola della Vergine cresce e si sviluppa non solo la storia della chiesa che la ospita, ma un po’ tutta la storia della città. La miracolosa reliquia fu portata nella pieve di Santo Stefano che fu ricostruita e ampliata in forme romaniche a partire dal 1211. Ulteriori vicende coinvolsero la custodia della Cintola, dopo il sacrilego furto perpetrato dal canonico Musciattino che intendeva venderla ai fiorentini ma fu scoperto e arso vivo, dopo il tentativo del Comune di Prato di aggiudicarsene il possesso e le copiose rendite che ne derivavano. Da allora le chiavi per aprire lo sportello che la racchiude sono in possesso una del Vescovo e l’altra del Sindaco della città, i quali partecipano, sempre insieme, alle ostensioni pubbliche effettuate più volte l’anno.

Si giunse quindi alla collocazione, avvenuta nel 1395, in una sede prestigiosa e definitiva, appositamente creata all’interno del Duomo. La cappella della Cintola fu realizzata in pochi anni, fra il 1385 e il 1388, nello stile del gotico tardo, caratterizzato dall’altezza e lo slancio delle due campate, terminanti con volte a crociera.

Successivamente alla esecuzione del ciclo pittorico, compiuto da Agnolo Gaddi entro il 1395, venne ultimata l’attuale facciata del Duomo, accostata alla originaria facciata romanica a una distanza tale da creare un collegamento fra la cappella e il nuovo pulpito per l’ostensione, capolavoro di Donatello e Michelozzo; l’intervento fu completato con la costruzione del pulpito per l’ostensione interna e della magnifica cancellata in bronzo che chiude la cappella, opera degli allievi di Donatello Maso di Bartolomeo e Pasquino di Montepulciano.

Il ciclo pratese, che il Gaddi realizzò in tre anni, quasi senza interruzioni, grazie anche alla collaborazione di assistenti di bottega come Neri d’Antonio e Bartolomeo di Fruosino, illustra le Storie parallele della Vita della Vergine, secondo la Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine e della Sacra Cintola, soggetto moderno la cui iconografia, preceduta fra le opere a noi note soltanto dalla predella di Bernardo Daddi al Museo civico pratese, si fissa proprio nella cappella della Cintola. Numerosissime manomissioni ebbe a patire la cappella dopo l’ultimazione dei lavori da parte del Gaddi; nel 1454, per il posizionamento dell’organo, venne demolita parte della scena relativa alla traslazione della reliquia alla Pieve e proprio nella zona corrispondente alla veduta del Duomo. Per riparare i danni venne chiamato Fra Filippo Lippi che era intento all’epoca al ciclo della Cappella Maggiore del Duomo stesso.

Ai primi del ‘600 venne aperta una finestrella ferrata, in corrispondenza di una cappellina del Palazzo dei Proposti (attuale palazzo Vescovile). Nel 1659 viene realizzata l’apertura di una porta sulla parete di fondo,, con sovrastante armadio delle reliquie, danneggiando ampiamente la scena della Dormitio Virginis. Un’ulteriore perdita pittorica fu prodotta dallo spostamento della porta originaria di accesso alla sagrestia agli inizi del ‘700.

Successivamente gli affreschi vennero a più riprese “spazzati” o “rinfrescati”, finché nel 1830 si giunse al primo restauro vero e proprio, ad opera del pratese Antonio Marini, capostipite di una generazione di artisti-restauratori che tanto operarono fra Firenze, Prato e Arezzo nella seconda metà dell’800. Pur non esistendo alcuna documentazione dell’intervento del Marini, sappiamo attraverso testimonianze indirette che egli rimosse “una caligine antica” che nascondeva gli affreschi, ricolorì in azzurro i cieli e ridorò abbondantemente le aureole, gli ornati delle vesti e i fondi di alcune figure. Sappiamo inoltre che egli eseguì alcune integrazioni pittoriche, in corrispondenza delle abrasioni e delle lacune di intonaco, ma di queste nulla rimane, essendo state sostituite da nuove integrazioni nel corso del restauro successivo del 1939, che eliminò anche l’azzurro dai cieli, lasciando invece le pur eccessive dorature. Tale intervento, compiuto dal celebre restauratore pratese Leonetto Tintori, ci è noto solo attraverso un articolo, le cui informazioni, finora sottovalutate anche negli studi recenti sulla Cappella, si sono rivelate ora importantissime ed hanno permesso di identificare l’autografia e l’epoca di alcune integrazioni e dei disfacimenti riscontrati in varie aree e si è potuto comprendere il tipo di integrazione di intonaci compiuta dal Tintori, sempre con una base di gesso, usato anche per iniezione come consolidante, e attribuirgli di conseguenza la totalità dei rifacimenti presenti nella Cappella. Tali rifacimenti furono in parte riaggiustati dallo stesso Tintori nel corso di un ulteriore intervento del 1972, come prova il sottile strato di grassello di calce e sabbia applicato in alcuni casi su una sottostante superficie a gesso, secondo un metodo di “mascheramento” tipico di quegli anni.

In ogni caso le stuccature sono state ora interamente rimosse, sia per la loro componente gessosa, pericolosa a contatto del carbonato di calcio che costituisce la materia dell’affresco, che per l’alterazione cromatica dei ritocchi. Nel restauro del 1972 il Tintori ripulì gli affreschi dal nerofumo e dallo sporco atmosferico e soprattutto ne consolidò le parti esfoliate a causa della solfatazione col ricorso alla tecnica in uso in quegli anni, ovvero con una stesura uniforme di resine acriliche. La lettura attenta e le indagini compiute hanno ora permesso di disgelare una storia complessa sulle tecniche, i modi e i tempi dell’esecuzione degli affreschi e sul loro stato di conservazione. Si è giunti ad esempio a determinare che alcune stuccature celavano la presenza antica di ganci per una cornice lignea che sosteneva, probabilmente, parati liturgici usati in alcune circostanze e che certe ampie perdite erano causate dai colpi e dall’appoggio di scale necessarie a mettere e a togliere i drappi.

Così nella storia quotidiana dell’esecuzione si è compreso che per la Natività furono necessarie 12 giornate lavorative, che certe tracce riscontrate erano il segno del poggiavano necessario per l’esecuzione di una testa, si sono evidenziati certi pentimenti minori o di altri più consistenti.

La riapertura dei fori di aerazione esistenti nelle volte, quasi tutti ristuccati ma sicuramente originali, trovati sigillati, migliorerà non poco il microclima e permetterà lo sfogo al nerofumo, all’umidità di condensa, ma anche a quell’aria calda che, ristagnando soprattutto nella campata interna, ha causato l’evaporazione dell’umidità presente nella muratura, e, attraverso la cristallizzazione dei sali solubili connessi a quella stessa umidità, le ingenti perdite di colore che ne caratterizzano le vele, in stato assai peggiore di quelle della prima campata, favorita da una migliore circolazione dell’aria.

Fra i risultati più significativi della pulitura, è la riscoperta vivacità dei colori, che, unita all’uso di pigmenti insoliti, come il giallorino, ben descritto dal Cennini, di un’intensità quasi fosforescente, rende ancora più esplicita la decisa impennata in senso tardo-gotico qui espressa dal Gaddi, già pronto a passare il testimone al gotico internazionale e al gotico estremo di alcune invenzioni narrative assolutamente provocatorie.

Il rispetto dei principi fondamentali del restauro moderno ha guidato l’intervento: compatibilità, reversibilità e distinguibilità sono state perseguite il più possibile, tenendo conto, nelle operazioni finali di stuccatura delle lacune e di ritocco pittorico, dell’esigenza di riconferire unità all’immagine generale. Secondo un principio di unità di lettura si è ritenuto di distinguere nel tipo di integrazione pittorica i rifacimenti di intonaco dovuti ad ammaloramento e a caduta accidentale dell’intonaco, ricostruiti a selezione, da quelli determinati da mutazioni architettoniche, che sono stati trattati con un neutro reso vibrante attraverso un ritocco ad astrazione cromatica. Si è lasciata allo stato di abrasione tutta la zona di battitura delle scale, in precedenza ridipinta dal Tintori, mantenendo l’effetto di abrasione anche in corrispondenza delle nuove, interposte stuccature.

Note storiche e note sul restauro dalla documentazione fornita da: Isabella Lapi Ballerini, Archivio A.R.P.A.I.

Opera:
Altare con San Giorgio, la principessa e il drago, 1526, marmo

Opera:
Arco marmoreo della cappella con le storie di San Ranieri, 1503-1505

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

Le sculture rinascimentali l’Arco con Storie di San Ranieri, di Gabriele di Battista (1503-5) e l’altare scolpito con San Giorgio ed il drago, di Antonello Gagini (1526), della Basilica di San Francesco d’Assisi a Palermo sono state restaurate nel 1999 grazie al generoso finanziamento dell’Associazione Salvare Palermo e del Comitato Italiano World Monuments Fund (ora A.R.P.A.I.). Già pertinenti ad una cappella dei Pisani l’uno e dei Genovesi l’altro, sono ora funzionalmente riuniti nella seconda cappella della navata destra della chiesa trecentesca. Nuova luce fisica e pregnanza di valori artistici, già quasi perduti sotto pesanti patine grigio-giallastre per vicende secolari, arridono così, all’interno della Basilica del Santo di Assisi, antico cardine di riferimento socio-religioso e artistico per il quartiere e la città intera.

Le due opere restaurate sono testimonianza rilevante di quella “prima ondata” rinascimentale che aveva avuto le più alte espressioni, dal settimo al nono decennio del Quattrocento, con i capolavori del Laurana e di Domenico Gagini, proprio e soprattutto in questa stessa Basilica (Arco Mastrantonio e Monumento funerario di Pietro Speciale).

Diamo qui solo brevissime note storico-critiche sui due manufatti. Nell’arco del Di Battista va rilevato anzitutto il chiaro riferimento “strutturale” al mobilissimo dirimpettaio, l’Arco Mastrantonio del Laurana (1468). Quanto al linguaggio scultoreo che ne caratterizza le varie parti, non si ha certezza sulla mano unica dello scultore affidatario, che può vedersi quasi certamente negli intagli dei pennacchi dell’arco con le figure dell’annunciazione e nelle formelle dell’intradosso con teste di cherubini e rosette. In maggior misura, specie nelle narrative formelle dei pilastri con Storie di San ranieri, operarono gli scalpelli dei collaboratori, Domenico Pellegrino e Iacopo de Benedetto.

Indubbiamente di maggiore modernità rinascimentale e vitalità artistica è permeato l’Altare con San Giorgio, la principessa ed il drago, al centro di una edicola arricchita da una copia di colonne, due lesene con medaglioni di santi e rilievo di Madonna con il Bambino nel timpano. “Qui la composizione – scrive Gulisano- tutta costruita su più piani prospettici, tende a ricercare, attraverso le differenti modulazioni del rilievo, l’illusione della distanza e della profondità spaziale. SI va da un primo piano fortemente ravvicinato e plasticamente ben definito, costituito dall’immagine del drago e dal gruppo equestre, a quelli sempre più digradanti fino al rilievo bassissimo, quasi uno stiacciato, dello sfondo di paesaggio dove sottili vibrazioni luministiche determinano, assieme alla originaria coloritura dovuta ad Antonello Crescenzio (e di cui rimangono ormai poche tracce) un sorprendente effetto pittorico e chiaroscurale”.

Ma – sempre in S. Francesco- altri linguaggi e valori di scultura rinascimentali assai vicini e storicamente rilevanti attendono di riemergere dalla scura coltre che li mortifica e quasi nasconde al cittadino ed al turista.

Il forte auspicio che le istituzioni o il mecenatismo possano pure recuperarli (e quasi a ruota) alla chiesa, alla città e alla cultura, è la conclusione obbligata di queste righe su quanto sinora acquisito da Salvare Palermo e dal Comitato Italiano del W.M.F.

Vincenzo Scuderi

Il Restauro
L’altare di San Giorgio ha subito numerose manomissioni ed è stato smon-tato e rimontato più volte (l’attuale collocazione è del 1975).

Per le analisi preliminari sul pannello principale, che rappresenta il Santo a cavallo mentre uccide il drago, si è operato in situ con lo studio al video-microscopio a fibre ottiche (ingrandimenti microscopici a 50x). I marmi si presentavano complessivamente ricoperti da una patina grigio-giallastra dovuta, oltre che dai depositi di polvere, all’invecchiamento dei protettivi usati nel passato.

L’osservazione ha rivelato tre diverse stratificazioni delle quali la prima era rappresentata da uno strato pittorico protetto da una pellicola di fissativo risalente al secolo XVI, la seconda era costituita da uno strato di fissativo e la terza, presente solo in alcune parti era costituita da una ridipintura ad olio posteriore alle altre pigmentazioni.

L’analisi dei campioni di polvere di pigmenti prelevati, sottoposti ad indagi-ne mediante spettrofotometria in infrarosso, diffrattometria e fluorescenza ai raggi X ha consentito di datare gli interventi pittorici distinguendo quelli originari cinquecenteschi da quelli di ripristino effettuati nel secolo XIX.

Note storiche tratte dalla documentazione fornita da: Vincenzo Scuderi, Archivio A.R.P.A.I.

Note sul restauro dalla documentazione fornita da: Serena Bavastrelli. Archivio A.R.P.A.I.

Gulisano, M. C., “La decorazione scultorea della Cappella dei Lambardi in S. Francesco D’Assisi”, Salvare Palermo Semestrale dell’Associazione, n.14, Gennaio 2000.

S. Bavastrelli, “San Francesco: e l’impegno continua”, Salvare Palermo Semestrale dell’Associazione, n.14, Gennaio 2000.

Opera:
Porta Bizantina composta da 54 formelle con episodi della vita di Cristo; Profeti, Apostoli e scene del loro martirio; emblemi cristiani ed iscrizioni, 1070, bronzo ed agemina d’argento in lega di bronzo (oricalco) (500 x 350 cm)

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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La porta è stata fusa a Costantinopoli nel 1070 e montata lo stesso anno nel portale centrale della Basilica di San Paolo Fuori le Mura; è composta di 54 formelle inserite in un reticolo di cornici lisce, che rappresentano episodi della vita di Cristo, Profeti, Apostoli e il loro martirio, emblemi cristiani ed iscrizioni. Figure, iscrizioni e decorazioni sono tutte realizzate ad agemina, per mezzo di inserti in argento in una particolare lega di bronzo, l’antico oricalco, il cui colore aureo dà all’argento un netto risalto.

Questa splendida porta fu donata da Pantaleone, della famiglia dei Mauroni di Amalfi al tempo in cui la basilica era retta da Ildebrando di Sovana, poi papa Gregorio VII.

Le informazioni, insieme alle firme di chi l’ha disegnata, Teodoro, e del fonditore, Stauracio, sono date dalle numerosissime iscrizioni in latino, greco e siriano, leggibili sulla porta stessa e tali iscrizioni fanno di questo monumento una testimonianza di primo piano anche da un punto di vista storico ed epigrafico.

La porta si inserisce in un gruppo di altri otto manufatti preziosi, pur di dimensione differente, commissionati a Costantinopoli nell’arco di circa cinquant’anni: la porta bronzea di Amalfi, quella di Montecassino, la porta di San Paolo fuori le Mura, quella di Monte Sant’Angelo sul Gargano, quella di Trani, di Salerno e le due di Venezia.

Le prime quattro furono donate da Mauro e da Pantaleone, della stessa famiglia dei Mauroni di Amalfi, tra il 1065 e il 1076. Dai documenti pervenuti si deduce che ambedue, ma i particolare Pantaleone, intendevano con questi doni sontuosi propiziare un’azione politica e diplomatica volta a creare tra l’Imperatore bizantino, il Papa e l’Imperatore germanico un’intesa per contrastare l’espansione dei Normanni che turbava gli equilibri politici di un’ampia area del Mediterraneo e minacciava l’indipendenza di Amalfi e con essa gli interessi dei Mauroni.

Nel 1823 un incendio distrusse quasi completamente la Basilica di San Paolo e danneggiò gravemente la porta; nella ricostruzione dell’edificio la facciata ebbe una porta centrale più grande e nel 1996 quando, a cura dei Laboratori di Restauro dei Musei Vaticani, furono finalmente riparati i gravissimi danni che la porta aveva subito, essa fu collocata nel vano della Porta Santa e rivolta all’interno giacché le condizioni in cui si trovava, nonostante il restauro, non permettevano la sua ricollocazione all’esterno.

A distanza di oltre trent’anni dal suo primo restauro è stato deciso un nuovo intervento nell’ambito dei lavori di preparazione della Basilica per il Giubileo.

Il nuovo intervento si è reso necessario per una diffusa corrosione superficiale, denunciata da un generale scurimento del bronzo e delle decorazioni in agemina che aveva reso illeggibile l’intero manufatto. Si notavano in particolare i segni di pericolose corrosioni localizzate e di tipo puntiforme, danni tipici di un particolare microclima non favorevole (la Basilica è a livello inferiore a quello del Tevere e si verificano copiose infiltrazioni di umidità).

Oltre ai processi di infiltrazione si aggiungono fenomeni dovuti all’inquinamento atmosferico che ha raggiunto anche l’interno della Basilica.

Il nuovo restauro è stato condotto dopo una prima fase di osservazione conoscitiva. Oltre alle indagini sulla situazione conservativa attuale è stata avviata una profonda ricerca archivistica per ricostruire la storia conservativa della porta nei secoli. Si è proceduto a rilevare tutti i dati epigrafici e a metterli in confronto con quelli rilevati nelle porte facenti parte dello stesso gruppo per poter giungere ad una relazione storica comparativa. L’indagine ha rilevato i dati fondamentali di carattere tecnico-scientifico per ottenere una conoscenza adeguata su ciascuno dei materiali costitutivi.

La seconda fase, quella del restauro vero e proprio, si è svolta sulla base del progetto elaborato dopo le analisi conoscitive. Le operazioni sono state condotte in loco senza smontare la porta.

Il primo processo è stato quello della pulitura per eliminare i punti di attacco della corrosione sui metalli e si è potuto così restituire leggibilità e uniformità cromatica al bronzo oltre che evidenza alle parti in agemina.Le analisi avevano confermato che le leghe usate nella primitiva fusione e quelle dei successivi restauri avevano caratteristiche pressoché comuni, ciò ha permesso di adottare un metodo unitario di intervento con evidenti vantaggi nei margini di sicurezza.

I principali interventi operati sono in sintesi: eliminazione dei protettivi applicati precedentemente con l’uso di acetone, eliminazione delle patine di corrosione mediante resina a scambio ionico, lucidatura delle agemine d’argento con gomma siliconica a leggera azione abrasiva, lavaggio a getto di vapore a bassa pressione e contemporanea aspirazione della condensa, inibizione della corrosione localizzata e generale con benzotriazolo, applicazione di un leggero strato di protettivo a base di cera microcristallina.

L’intero processo di restauro è stato puntualmente documentato sia fotograficamente che con il rilievo grafico in scala con tavole tematiche illustranti lo stato di conservazione e le operazioni effettuate.Il restauro è stato celebrato con la solenne cerimonia di apertura della Porta Santa il 18 gennaio 2000 officiata da S.S. Giovanni Paolo II.

Note storiche e critiche tratte dalla documentazione fornita da: Sergio Angelucci, Archivio A.R.P.A.I.

Note sul restauro dalla documentazione fornita da: Sante Guido, Archivio A.R.P.A.I.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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La Pieve è situata sulle colline ad occidente della Vallle Umbra tra Foligno e Spoleto. L’impianto planimetrico semplice, le dimensioni volumetriche contenute e la tipologia similare ad altre fabbriche architettoniche sacre, inducono a considerarla come una delle più antiche dell’Umbria e l’ipotesi per una sua datazione è di assegnarla probabilmente al X secolo.

L’unica datazione certa cui far riferimento è quella scolpita in uno dei conci della ghiera del portale ove appare una data riferentesi al 1141.

Tutta la fabbrica presenta continui riporti di materiali reimpiegati di età romana o altomedievale. E’ verisimile l’ipotesi di una continuità d’uso del sito nella storia.

La veste formale della chiesa l’assegna alla tradizione romanica pur con frequenti elementi che non si associano al lessico tradizionale.

Il restauro e il consolidamento del monumento è stato attuato con un insieme sistematico di opere e interventi tra cui la riproposizione dell’occhio del rosone che permette una lettura più congrua della facciata. Del primitivo rosone si conserva, murato nel campanile a vela, la sola parte centrale con l’immagine dell’Agnus Dei.

Note storiche: F. Nigro e G. Oliva , “La Pieve di San Gregorio a Castel Ritaldi. Ricostruzione della lunga storia di una pieve dello spoletino” in Bollettino Storico della città di Foligno, Estratto dal vol. XIX, Accademia Fulginia di Lettere Scienze e Arti, Foligno 1995, pp. 243-268.

Note sul progetto di restauro dalla documentazione fornita da Roberto Santarelli, Francesco Nigro e Giovanni Oliva.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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Note storiche tratte da: Stefano Francolini, “L’arredo pittorico della Cappella Segni nella Chiesa di Santo Spirito a Firenze” in C. Silla (a cura di) L’altare Segni, Musei fiorentini Comune di Firenze, Firenze 1999, pp. 7-19.

Note sul restauro da: Lisa Venerosi Pesciolini, “Il restauro” in C. Silla (a cura di) L’altare Segni, Musei fiorentini Comune di Firenze, Firenze 1999, pp. 21-29.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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La collezione libraria della Biblioteca del Liceo-Ginnasio Statale “A.Pigafetta” di Vicenza possiede un gruppo di importanti opere a stampa di notevole pregio storico e culturale. Un gruppo di tali opere versavano in pessime condizioni sia per le rilegature che per il materiale cartaceo, aggrediti da numerosi fattori di degrado dovuti al tempo, all’umidità e all’azione di particolari microorganismi.

Adeguati trattamenti di lavaggio, disinfestazione e deacidificazione oltre che al restauro delle legature dei fascicoli e alla rilegatura in pelle hanno riportato al primitivo splendore un gruppo di ventinove volumi tra i quali l’Opera omnia di Sant’Agostino (Basilea, 1528-1529) e di Platone (Basilea, 1551), un esemplare latino della produzione storiografica di Appiano di Alessandria, il De civilibus Romanorum bellis historiarum libri quinque (Magonza, 1529), un Nizolius sive Thesaurus ciceronianus (Venezia, 1581), un Lexicon grecolatinum (Venezia, 1546) e una Polyanthea Lione, 1600).

Note storiche tratte da: Giuseppe Longo, Archivio A.R.P.A.I.

Opera:
otto sculture allegoriche, 1723, stucco (altezza media 200 cm) La Giustizia, La Carità, La Verità, La Teologia, La Fede, L’Umiltà, La Mansuetudine, La Modestia

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

L’intervento di Giacomo Serpotta per la chiesa francescana è registrata nel catalogo delle opere del Mongitore e in un documento autografo pubblicato da Di Marzo che fissa la data nel 1723.

L’iscrizione in una lapide marmorea all’interno della chiesa attesta la trasformazione in pilastri delle primitive colonne della navata e la collocazione di statue in quell’anno.

Il progetto decorativo prevedeva probabilmente l’esecuzione di dodici Allegorie di Virtù, una per ogni pilastro della navata maggiore. I pilastri opportunamente predisposti per ospitare in nicchie le statue, mantennero tale assetto sino agli interventi che furono operati tra il 1824 e il 1837.

A seguito del sisma del 1823 si verificò la rovina di due statue.

A quell’epoca per ragioni statiche e per un adeguamento ai canoni estetici neoclassici, i pilastri furono inglobati entro contrafforti murari a sostegno delle arcate ribassate e le statue persero l’originaria ubicazione.

Nel 1837 vi fu un restauro complessivo delle opere che previde delle integrazioni mimetiche delle lacune con livellamento lungo i bordi di commessura e patinatura finale, debordante oltre la zona risarcita in modo da nascondere l’integrazione.

L’analisi della materia utilizzata nelle riparazioni e nei rifacimenti ottocenteschi ha evidenziato l’uso di materiali impropri.

Le trasformazioni dello spazio della basilica comportarono la perdita dell’originale percorso figurativo-concettuale predisposto dal Serpotta.

Dopo il 1943, i lavori di restauro post-bellici, sulla spinta dei recuperi medievalistici, si tradussero in operazioni di ripristino architettonico della basilica francescana. Al termine, sacrificate all’esigenza culturale dell’estetica neo-gotica e ai nuovi assetti spaziali, compromesse nell’unità figurativa, le statue ebbero l’angusta sistemazione attuale.

Nel 1950 ci fu un nuovo intervento condotto dal Mignosi che intervenne nelle parti lacunose del modellato ricostruendo velo e drappo del panneggio della statua dell’Umiltà, dove incise firma e data. Il criterio di notorietà dell’intervento e del suo esecutore era prescritto nelle procedure deontologiche d’intervento, me il restauro, pur soddisfacente nella cura di aspetti tecnici e matrici non si discosta molto dai criteri metodologici della prassi ottocentesca.

Pur riconoscendo la necessità del risanamento in tessuti matrici, fragili e inconsistenti, quale lo stucco, dove le fratture del rivestimento, denudando la struttura interna disomogenea, l’espongono alla corrosione atmosferica (Tantillo Mignosi), non può tacersi che il restauro del ’50, nella dialetticità metodologica di esteticità e storicità, ne disattende i principi (Brandi). Dagli anni ’50 ad oggi, successive alterazioni dello stato conservativo hanno fatto emergere l’esigenza del restauro attuale. Relativamente alle procedure seguite nelle fasi di intervento, questo corrisponde ai requisiti metodologici richiesti: liberazione dei depositi di sporco, mantenimento dell’unità figurativa originaria, senza interpretazioni personalistiche e mimetiche, riconoscibilità dell’integrazione con distinzione dell’aggiunta.

Note storiche dalla documentazione fornita da: Mariny Guttilla, Archivio A.R.P.A.I.

Note sul restauro fornite da Serena Bavastrelli, Archivio A.R.P.A.I.

M. Guttilla, “Serpotta a S. Francesco d’Assisi: vicende conservative e restauri”, Salvare Palermo Semestrale dell’Associazione.

R. Prescia, “I colori del bianco: gli stucchi dei Serpotta”, Salvare Palermo Semestrale dell’Associazione.

Opera:
due Vasi-Lavabo da Sagrestia, sec. XVIII
1. vaso-lavabo con San Francesco (alt. max cm 163, larg. max cm 55)
2. vaso-lavabo con putto (alt. max 162 cm, larg. max cm 60)

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SCHEDA STORICA E SUL RESTAURO

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I vasi sono tra gli esempi più alti della produzione maiolica caltagironese del secolo XVIII. Decorati con motivi fitomorfi a palmette e girali stilizzati a rilievo nei colori del giallo, del blu e del verde ramina, sono costituiti da tre parti: il piede, il vaso contenitore e il coperchio. Poggiano su una base a capitello sempre in maiolica, decorata a foglie di acanto con al centro una conchiglia, caratteristico motivo della decorazione settecentesca.

Il restauro ha permesso la pulitura e il consolidamento del materiale plastico e dello smalto oltre al ripristino formale e cromatico dei manufatti. Nel Museo Regionale della Ceramica di Caltagirone sono state effettuate operazioni di restauro e di conservazione delle due anfore, maioliche con applicazioni plastiche. In vero sulle opere sono state riscontrati effetti di un degrado prevalentemente imputabile ad agenti esogeni (di natura chimica, fisica, fisico-chimica, microbiologica ed altro).

Alla luce delle considerazioni fatte sulla base di una valutazione attenta della situazione, le operazioni tendenti alla conservazione dei manufatti sono state condotte seguendo mirate metodiche di intervento ricorrendo all’ausilio di moderne tecnologie d’indagine e con l’impiego di materiali idonei ampiamente testati.

Lo schema degli interventi è riassumibile:

1. analisi della materia e del suo stato di conservazione superficiale

2. controllo del degrado in profondità

3. analisi delle alterazioni in vicinanza delle venature o fenditure e della consistenza di quest’ultime

4. ricerca delle cause del degrado

5. valutazione dell’incidenza dei danni causati da precedenti restauri

6. elaborazione di una metodologia di conduzione dell’intervento di restauro

7. eliminazione delle cause di degrado

8. finitura estetica

9. studio per l’approntamento di interventi protettivi

Lo spirito che ha condotto il procedimento di restauro, radicalmente diverso rispetto a quanto è avvenuto nel passato, che ha avuto come conseguenze di prevaricare, snaturare e talora falsificare i manufatti in restauro, è stato di assoluto rispetto nei confronti della realtà storica e fisica dei manufatti.

Durante la prima fase di restauro si è provveduto a rimuovere con un intervento di pulitura la presenza di depositi terrosi e polverosi, quindi degli strati di gesso e malta cementizia presenti su tutta la superficie e dovuti a precedenti restauri. Si sono evidenziate situazioni di decoesione tra il corpo ceramico e il rivestimento argilloso e la presenza di inclusi polimorfi. Le incrostazioni terrose risultavano presenti sia sulla superficie esterna che interna. La superficie delle anfore, per effetto delle sostanze presenti nelle incrostazioni, si è presentata priva della brillantezza primitiva. Le lacune varie erano valutabili attorno al 30% della superficie includendo nella valutazione le aree di incrostazioni cementizie e calcaree importanti. L’impasto interno si è presentato di aspetto omogeneo, la colorazione della pasta di fondo di un colore rosso.

La pulitura è stata praticata con impacchi di acqua deionizzata per permettere di ammorbidire gli strati di incrostazione e renderne solubili le componenti onde procedere alla rimozione con l’eliminazione della tensione superficiale e con una lieve azione meccanica. Si è agito anche con l’applicazione ripetuta di polveri inerti che non contengono sostanze in grado di sciogliersi o di modificarsi in presenza di acqua o di solventi. Si usano in questo caso sepiolite, attapulgite e dolomite.

Nel caso specifico di questo restauro si è impiegata la dolomite addizionata ad acqua deionizzata per formare un impasto malleabile ed adesivo, secondo le specifiche necessità. L’impasto è stato applicato su tutte le superfici delle anfore per un periodo variabile secondo le condizioni ambientali e il tipo di incrostazioni che si dovevano rimuovere. L’impacco veniva rimosso non appena l’evaporazione dell’acqua deionizzata provocava fenditure nella materia dell’impacco stesso.

La pulitura è stata coadiuvata mediante l’uso di una lieve azione meccanica tramite uno spazzolino di fibre di vetro (Thomas) e talora, in alcuni punti, con l’uso adeguato di bisturi.

Come si è detto i manufatti presentavano vistose riparazioni per risarcire rotture, cedimenti e danneggiamenti meccanici. I restauri precedenti avevano fatto ricorso all’impiego di cemento e collanti a base di resine e cere. La tecnica era in uso fin dall’inizio del XX secolo. Le correzioni cromatiche erano eseguite con colori a base di biacca di piombo macinata in olio essiccativo e aggiunta di coloranti in polvere.

Dopo la pulitura e la rimozione di tutte le vecchie stuccature alterate (quelle ancora accettabili dal punto di vista estetico, non sono state rimosse avendo considerato opportuno mantenere una traccia delle vicende restaurative del passato) si è provveduto ad eseguire nuove adeguate stuccature. La stuccatura è stata eseguita fino al livello dello smalto e su di essa si è provveduto a fare le integrazioni cromatiche necessarie. Lo stucco impiegato è a base di impasto di calce, polvere di marmo e collanti organici. Le fratture sono state riparate con stucco colorate usando terre colorate secondo un’opportuna gamma cromatica.

Integrate le parti mancanti si è provveduto al ripristino cromatico mediante l’impiego di colori acrilici (Maimeri) diluiti in acqua e dati in sottotono rispetto agli originali.

Per il consolidamento finale si è usato Paraloid B72 diluito in acetone al 2-3%, con applicazioni ripetute, in soluzioni molto diluite dapprima e con soluzioni in concentrazione superiore per gli ultimi passaggi.

Note sul restauro dalla documentazione fornita da: Beatrice Barone, Archivio A.R.P.A.I.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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Il polittico è stato dipinto attorno al 1447, per la Cappella Guidalotti nella Chiesa di San Domenico a Perugia. Esso raffigura al centro, la Madonna col Bambino e quattro angeli, i Santi Domenico e Nicola da Bari (a sinistra), Giovanni Battista e Caterina d’Alessandria (a destra); nel coronamento, l’angelo annunciante e la Vergine annunciata; la predella distinta in tre tavolette presenta le storie di San Nicola.

Il polittico fu privato della carpenteria originale all’inizio del secolo XVII e nel 1915 venne eseguita quella attuale e i due scomparti di predella copia degli originali conservati dal 1817 nella Pinacoteca Vaticana.

Il Polittico di Perugia rappresenta uno dei vertici della prima maturità dell’artista che ritorna all’uso del trittico gotico, con largo impiego di oro per le campiture dei fondi ma denuncia le larghe influenze esercitate su di lui dalle ricerche luministiche dei fiamminghi. Le sottili, svariatissime trame che percorrono le incisioni sull’oro consentono di creare effetti, così vibranti da rendere tattili le trame delle stoffe e i preziosi inserti di gioielli.

Della predella, l’unico rimasto a Perugia è quello dell’episodio di San Nicola che salva tre giovani condannati a morte e della morte del Santo.

La storia conservativa del polittico ha origine probabilmente nel 1614 quando, a seguito del crollo di parte delle volte, la predella venne divisa dal resto e incassata nel muro presso la porta della sacrestia. Lo smembramento totale, con la conseguente definitiva perdita delle cornici originali, avvenne con la requisizione operata dai francesi nel periodo delle demanianizzioni del 1810: in quel periodo due delle tre tavolette della predella vennero trasportate al Museo Napoleone di Parigi, mentre la terza, quella oggi alla Galleria dell’Umbria, venne trasportata a Roma dal Tofanelli, conservatore dei Musei Capitolini. Successivamente le due tavolette portate a Parigi tornarono in Italia a Roma, ma furono trattenute per entrare a far parte delle collezioni Vaticane.; la terza fu invece restituita alla chiesa. Nel 1860, con il passaggio al Demanio italiano, il Polittico e la predella entrarono nella Pinacoteca perugina.

Il dipinto non passò indenne attraverso le varie vicende che lo coinvolsero ma subì almeno due interventi nel il 1918-1920 e nel 1953. Il primo, eseguito sotto la direzione di Umberto Gnoli, direttore della Regia Galleria, eseguito dal restauratore Colarietti Tosti, mirava a porre rimedio ad uno “spacco longitudinale malamente richiuso e stuccato peggio… a pessimi ritocchi in varie parti…”. Tutte le relazioni e la corrispondenza al riguardo denotano un atteggiamento prudente e attento nei confronti del dipinto oltre che una volontà di avvicinarsi, quanto più possibile, alla restituzione dell’opera antica. Tuttavia ad una più corretta soluzione dei problemi conservativi ed estetici di quest’opera si giunse nel 1953, quando il polittico fu affidato per un nuovo intervento all’Istituto Centrale per il Restauro, sotto la direzione di Cesare Brandi. Proprio a questo storico restauro si deve l’aspetto attuale dell’opera e se da un lato le metodologie brandiane consentono una corretta lettura dell’immagine, indubbiamente si aprono oggi nuovi problemi che hanno indotto a ritenere indispensabile un nuovo intervento.

Si sono rilevati infatti problemi di stabilità di adesione della pellicola pittorica al supporto, microsollevamenti diffusi che si sono dovuti risolvere non soltanto con processi di fissatura localizzata ma anche con un più approfondito studio sui materiali costituenti e sul supporto, per determinare quanto tale situazione influisse sui problemi conservativi.

In fase preliminare si sono evidenziate le situazioni che hanno indotto a praticare un risanamento accurato delle strutture di supporto apposte nel 1953 con la loro sostituzione fatta con materiali più idonei.

Le numerose ed estese lacune, anche se correttamente risolte nell’intervento curato dal Brandi, presentano degrado ed alterazioni causati dai pigmenti e dalle vernici utilizzate. In conclusione l’intervento realizzato si è proposto essenzialmente come “rilettura” di uno dei restauri più importanti tra i numerosi che l’Istituto Centrale per il Restauro condusse negli anni cinquanta su opere della Galleria Nazionale, mantenendone l’impostazione metodologica e aggiornandone i materiali.

Note storiche e critiche tratte dalla documentazione fornita da: Vittoria Garibaldi e Rosaria Mencarelli, Archivio A.R.P.A.I.

Note sul restauro dalla documentazione fornita da: Sergio Fusetti e Paolo Virilli, in V. Garibaldi (a cura di), Beato Angelico e Bonozzo Gozzoli. Artisti del Rinascimento a Perugia, Silvana Editoriale, Cisinello Balsamo (MI) 1998, pp. 127-135.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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La grande ancona è firmata in basso, nella predella e venne allogata al pittore il 25 marzo 1430 da “Madonna Lodovica di Francesco di Vanni Bertini di Siena” vedova di un Turino di Matteo, uomo d’arme già Operaio della Cattedrale di Siena, fattasi terziaria francescana dopo la morte del marito. Il contratto redatto a quella data destina la pala all’altare di San Bonifacio della Cattedrale senese, vicino alla porta della Madonna del Perdono e cita il soggetto che doveva rappresentare La Vergine col Bambino tra i S.S. Francesco, Pietro, Paolo e Giovanni Battista mentre la predella riproduceva cinque storie della Madonna della Neve.

L’opera avrebbe dovuto essere consegnata entro un anno dalla data del contratto ma insorsero numerose controversie con la committente e il suo compimento fu protratto entro il 23 ottobre del 1432.

Perduta la parte superiore della carpenteria originale che includeva, al centro, una tavola col Cristo redentore, previsto nel contratto, e due pannelli laterali con l’Angelo annunciante e l’Annunciata, di cui non fa cenno il documento, oggi nel Museo Comunale di Massa Marittima e nella collezione Platt di Englewood (USA), la pala conserva parte degli intagli dei tre archi che inquadrano le figure, fra cui sono quattro angeli, due dei quali reggono una corona sulla testa della Vergine circondata da un’aureola con l’iscrizione: Si confidis in me Sena eris gratia plena, uno sostiene un vassoio colmo di neve e un altro con le mani compresse prepara una palla di neve. La predella, originariamente prevista in cinque scene distinte, venne invece spartita dal Sassetta in sette episodi che si riferiscono al miracolo della Madonna della Neve, connesso con la fondazione della basilica romana di Santa Maria Maggiore. I primi quattro episodi sono quelli maggiormente danneggiati dall’umidità e quasi del tutto perduti.

Dopo essere stata rimossa dalla cattedrale nel 1591 e depositata nell’Opera del Duomo, la tavola venne venduta, l’8 giugno del 1592, dal rettore Giugurta Tommasi a un Matteo Bigini, agente per conto della Compagnia di Chiusino, nella cui umida chiesa rimase, subendo danni notevoli, fino al 1936, quando fu acquistata dal conte Alessandro Contini Bonacossi. Fu oggetto di un restauro successivo al 1936 che non risolse i principali danni subiti sia dal supporto ligneo che dalla pellicola pittorica.

Note sul restauro dalla documentazione fornita da: Alessandro Cecchi, Nicola MacGregor e Sandra Freschi, Archivio A.R.P.A.I.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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La cappella funeraria dei Bardi di Vernio è decorata di affreschi che illustrano le storie di San Silvestro e dell’imperatore Costantino, dalla leggenda aurea di Jacopo da Varagine e sono l’opera più importante tra quelle sicuramente attribuibili a Maso di Banco “omnium delicatissimum” come scrisse il suo più antico biografo, Filippo Villani.Dai documenti conosciuti, ancorché scarsi, sappiamo che furono dipinti nel secondo quarto del Trecento, forse iniziati quando Giotto era ancora vivo e da non molto aveva ultimato il ciclo di affreschi della vicina cappella Peruzzi, e terminati poco dopo il 1340.

Il ciclo compositivo si sviluppa in cinque vasti episodi salienti e il soggetto, sulla via delle considerazioni dell’Antal, potrebbe essere stato scelto come omaggio intenzionale dei Bardi, banchieri del papa, ai gusti della curia romana.

I fatti miracolosi prodotti da San Silvestro, vescovo di Roma, inducono Costantino alla Conversione. Le storie ci paiono singolarmente “prospettiche”, poiché presuppongono per lo spettatore non già la lettura trascorrente e aggiuntiva, ma invece la contemplazione da un unico punto di vista. E anche la scala dei personaggi ci appare ingigantita nei fermi volumi contornati di scuro contro i fondi di architetture nette o di vaste campiture di colore, quasi ad aumentare l’autorità dei protagonisti, la loro umanità piena di decoro, il loro calmo lento gestire.

Tanta essenzialità non pare insidiata dalla pur reale e squisita ricchezza dei particolari, che il pittore individua e cesella con estrema minuzia, come nei più grandi senesi e specie in Ambrogio Lorenzetti, col quale più stretta è l’affinità e indubitabile il rapporto.

L’opera di Maso è stata ammirata nei secoli e mai si era negata la gran bellezza di questo ciclo di affreschi. Per primo ne parla il Ghiberti nei suoi Commentari, brevemente ma con ammirazione, e dice di Maso che fu “eccellentissimo” pittore.

Vasari fece confusione, identificando a torto Maso di Banco con Maso di Stefano, detto “Giottino”, artista altrettanto grande ma di una generazione successiva, e gli assegna gli affreschi di San Silvestro: errore ripetuto poi da tutti gli storici fino a questo secolo.

Dopo le disavventure della storia che avevano portato a dimenticare e cancellare il nome di Maso dagli artisti più grandi del Trecento, ne è parsa giusta riabilitazione il famoso giudizio del Longhi: “e chi si riprenda alla sempre perspicua equazione Giotto-Masaccio, potrà convenire che Maso è il Piero della Francesca della situazione giottesca”.

Il restauro
La superficie del ciclo si presentava con gravi manifestazioni di degrado che riguardavano sia la pellicola di colore che gli intonaci. Il perdurare di infiltrazioni di acqua piovana avvenute in passato e provenienti dalle coperture erano la causa di un grave fenomeno aggressivo che riguardava in particolare la parete a sinistra della bifora sul fondo della cappella.

In questa zona sia la pellicola pittorica che l’intonaco si presentavano completamente decorsi dagli strati sottostanti.

La lettura a luce radente di tutte le pareti ha evidenziato la diffusa presenza di un altro grave fenomeno di degrado dovuto alla formazione di solfati sulla superficie pittorica con dei micro-sollevamenti del colore sottoforma di piccoli crateri che provocavano un lento e inesorabile deterioramento della pittura. La situazione conservativa era stata ulteriormente aggravata dagli interventi di restauro, di cui il più recente avvenuto alla fine degli anni trenta, durante i quali erano stati applicati alla superficie alcuni solventi aggressivi ed altri fissativi organici non idonei alla conservazione dell’opera.

E’ stata realizzata una vasta campagna fotografica documentativi sulla situazione sia a luce normale che a luce radente. Sono stati eseguiti i rilievi grafici sulla superficie pittorica rilevando i dati tecnici fondamentali individuati, tecniche di riporto del disegno, stesura di giornate, zone originariamente eseguite a foglie metalliche, caratteristiche dei colori. Questi dati sono risultati particolarmente utili per lo studio della tecnica pittorica. Le indagini suddette sono state eseguite con metodi non invasivi. E’ stata eseguita un’analisi a fluorescenza X su 69 punti su cui è stato possibile caratterizzare i pigmenti impiegati originariamente da Maso di Banco e Taddeo Gaddi e quelli dovuti a restauri. Sono state inoltre eseguite analisi ad infrarosso termico atte ad evidenziare e localizzare i distacchi dell’intonaco dalla muratura e i plessi di fissurazione dovuti a dissesti strutturali.

La metodologia di restauro è stata messa a punto dopo una serie di prove comparative, eseguite con i materiali ritenuti più idonei dipendentemente dalle singole sulle quali si è operato.
Sono stati utilizzati soltanto materiali inorganici.

Durante le varie fasi di restauro per il preconsolidamento della pellicola pittorica, per la pittura, per il trattamento antisolfatante e il consolidamento degli intonaci sono stati utilizzati solventi inorganici e consolidanti minerali.

La prima fase del cantiere si è proceduto al restauro delle volte a crociera che dalle analisi risultavano completamente rifatte nell’Ottocento con tecnica pittorica a secco.

I lavori sono proceduti con l’ultimazione delle fasi di preconsolidamento della pellicola pittorica eseguita su tutte le zone critiche del ciclo pittorico; sono state inoltre fissati i frammenti di foglia metallica originale ed è stata iniziata la pulitura delle scene del primo ordine.

Note storiche e critiche tratte dalla documentazione fornita da: Beatrice Paolozzi Strozzi, Cristina Acidini Luchinat e Enrica Neri Lusanna Archivio A.R.P.A.I.

Note sul restauro degli affreschi dalla documentazione fornita da: Laura Lucioli e Roberta Passalacqua in C. Acidini Luchinat e E. Neri Lusanna (a cura di), Maso di Banco. La cappella di San Silvestro, Electa, Milano 1998, pp.353-359.

Note sul restauro della vetrata dalla documentazione fornita da: Alessandro Becattini in C. Acidini Luchinat e E. Neri Lusanna (a cura di), Maso di Banco. La cappella di San Silvestro, Electa, Milano 1998, pp. 361-364.

Opera:
Polittico della Compagnia dei Calzolai, 1498-1504, tempera e foglia d’oro su tavola (244 x 182 cm)

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

L’importante polittico eseguito per l’Università dei Calzolai nella chiesa cattedrale di San Giovanni Battista costituisce uno dei più affascinanti problemi su cui si sono cimentati gli storici dell’arte. Il polittico faceva parte dell’arredo del Duomo nuovo che il vescovo Domenico della Rovere volle per la diocesi torinese a partire dal 1491. Come l’edificio, terminato nel 1498, anche la cappella fu oggetto di numerose trasformazioni che hanno determinato lo spostamento o la sostituzione di quasi tutte le tavole dagli altari della cattedrale. Pochi sono i documenti certi sulla cappella dei Calzolai: Dondolino, nel suo libro sul Duomo del 1898, registrava il documento del 20 gennaio 1504 con cui il capitolo del Duomo consentiva a Bartolomeo Robbio di Gattinara di istituire una cappellina dedicata all’Assunta presso la cappella dei santi Orso, Crispino e Crispiniano, dove pochi anni dopo verrà trasferito anche il beneficio della visitazione. Gli studi di Giovanni Romano hanno precisato i punti di riferimento stilistici e cronologici per le importanti tavole, attribuite a Dürer nel secolo XVIII, riferite nel corso dell’Ottocento a Macrino d’Alba fino alla proposta del Cavalcaselle in favore di Defendente Ferrari. Il polittico è da attribuire a Martino Spanzotti e al suo atelier con la collaborazione di Defendente Ferrari e la data proposta da Romano, 1498-1504, si basa sia su dati stilistici che di allestimento del polittico. Il restauro ha permesso di valutare la portata dei diversi interventi, riconoscendo le parti di integrazione, soprattutto nelle cornicette dorate con cui si era allestita la cappella seicentesca. Il risultato è quindi straordinario per la lettura delle tavole ma anche per la storia del polittico che oggi si fa più precisa. Recuperata cromaticamente la pellicola pittorica si è ora in grado di proporne la corretta successione, mentre neppure le indagini condotte in laboratorio hanno sciolto il mistero del cartiglio bianco ai piedi della Vergine.

Il polittico è composto di diciotto tavolette, di cui otto dipinte sui due lati, attualmente inserite in cornici di stucco sulle pareti e sul catino della cappella, mentre in origine facevano parte delle ante del polittico e probabilmente di una seconda predella. Esse raccontano la storia dei S.S. Crispino e Crispiniano ed erano visibili solo nei giorni festivi, quando le ante venivano aperte per mostrare il polittico; una volta richiuse era visibile l’immagine feriale, quasi monocroma, dei Santi e di un committente.

Il polittico invece è composto da cinque elementi: una tavola centrale con la raffigurazione della Madonna con il Bambino, due tavole laterali con i quattro santi, Crispiniano ed Orso a sinistra e Teobaldo e Crispino a destra, un coronamento con tre storie relative alla nascita del Cristo ed un coronamento con cinque scene della Passione. Quando la cappella è stata modificata nel 1669-70, il polittico è stato modificato: è stata eliminata la cassa che lo conteneva e le ante sono state smembrate e le tavolette ottenute sono state inserite nella decorazione a stucco delle pareti.

Nell’intervento di restauro sono state effettuate innanzitutto operazioni di risanamento della carpenteria e di consolidamento del supporto ligneo, sono stati inoltre risarciti i difetti di adesione e coesione degli strati pittorici. Successivamente si è intervenuto con la pulitura della pellicola pittorica e della doratura rimuovendo depositi di sporco, vernici alterate e vecchie ridipinture, effettuate in occasione di diversi interventi di restauro della cappella e del polittico, che sono documentati anche da scritte presenti su cartigli in stucco oppure sul retro delle tavole. Passati interventi di restauro avevano purtroppo compromesso in più punti la policromia, eliminando velature e abradendo la pellicola pittorica; per questo motivo i dipinti erano stati più volte pesantemente ritoccati, in particolare sui fondi, sui manti e soprattutto sui volti.

Il restauro ha rimesso in luce la qualità della pellicola pittorica originale, le lacune e le abrasioni sono state reintegrate con velature ad acquarello che hanno permesso di recuperare quasi del tutto la policromia originale.

Lo studio delle singole tavolette ha permesso di comprendere l’originario posizionamento e la sequenza delle scene. Sono stati raccolti numerosi dati sul retro dei dipinti e sulla posizione delle cornici originali e di restauro. L’immagine feriale oggi non più visibile perché dipinta sul retro delle tavolette applicate nel complesso decorativo della cappella è stata ricomposta e ricostruita fotograficamente.

Note sul restauro dalla documentazione fornita da: Kristine Doneux, Archivio A.R.P.A.I.

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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Il sopralluogo è avvenuto nel 1997. L’osservazione diretta e ravvicinata ha evidenziato un grave stato di alterazione superficiale del bronzo, infatti i prodotti di corrosione e di deposito prelevati risultano essere in gran parte costituiti da composti solubili e quindi destinati ad essere rapidamente asportati dalla pioggia.

Dalla documentazione fotografica presa in analisi, che va dal momento successivo la ricollocamento della scultura sul basamento dopo il primo conflitto mondiale fino al 1996, risulta che il degrado della scultura ha subito una prima accelerazione negli anni successivi all’industrializzazione dell’entroterra veneziano ed una ancora più grave a partire dall’immediato ultimo dopoguerra. La causa di questo degrado è l’aggressione causata dalla contemporanea presenza di inquinanti marini ed industriali in un mix micidiale per i bronzi all’aperto.

Alla situazione precaria della superficie si aggiunge quella relativa alle zampe del cavallo che, dalle indagini eseguite durante il sopralluogo risultano contenere all’interno i ferri dell’armatura in uno stato di conservazione tale da destare preoccupazione.

Il timore di un loro degrado pericoloso per la scultura risiede nel noto fenomeno di pila che si crea tra ferro e bronzo in presenza di umidità e di sali. Questo fenomeno accelera la corrosione del ferro causandone un forte aumento di volume che, con il passare del tempo, provoca l’esplosione del bronzo con gravi conseguenze statiche per il monumento.

Le indagini hanno dato luogo ad una serie di proposte teoriche per il restauro che è stato compiuto nel 2006 dalla ditta Morigi di Bologna.

Restauro pittorico

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NOTE STORICHE E SUL RESTAURO

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Note sul restauro tratte dal catalogo “Da Pontormo & per Pontormo”, “Il restauro delle copie” di Licia Bertani e Muriel Vervat, “Analisi Stratigrafiche” di Arcangelo Moles e “Indagini Conoscitive” di Cristiana Massari e Teobaldo Pasquali, Centro Di, Firenze 199, pp. 103-115, pp. 117-118.