Madonna con Bambino e i Santi (Fondazione Magnani Rocca – Traversetolo – Tiziano Vecellio)

Proviene da Palazzo Balbi di Piovera a Genova, dove lo ricordano le guide antiche (Ratti, 1780; Alizeri,1846) e dove rimase fino al 1952. L’Alizeri ne avvertì subito l’eccellenza, parlandone fra le opere degliartisti non genovesi della collezione: “Compiuto il debito di cittadino, passo agli altri pittori, il cui nomenon domanda osservazioni… Tale è Tiziano Vecelli che signoreggia fra tutti con la gran tavola de SantiDomenico e Caterina in adorazion di Maria”. Il dipinto entra nella letteratura critica con Cavalcaselle eCrowe, che, nella monografia su Tiziano (1877-1878), dopo averne dato una dettagliata descrizione,concludono: “Questa tela (le cui figure sono di grandezza circa naturale) per i giovanili e graziosi caratteridelle figure, come per il colorito e la tecnica esecuzione, mostra essere stata eseguita da Tiziano nel tempodella sua gioventù, e forse quando fece i Baccanali pel Duca di Ferrara”. Aggiungono alcune osservazionisullo stato di conservazione.In seguito (1892) il Morelli ribadisce il riferimento a Tiziano, contro l’infondato parere del Mündler, cheaveva proposto un’attribuzione al Licinio: “Come questo fine indagatore poi abbia potuto attribuire allostesso B. Licinio la magnifica opera giovanile di Tiziano del Palazzo Balbi Piovera a Genova, è per meincomprensibile”. Dopo l’intervento del Morelli la letteratura critica, con l’eccezione del Gronau (1900), tacedel dipinto fino al 1946, quando il Morassi lo illustra sulla rivista “Emporium” e lo presenta alla “Mostra dellapittura antica in Liguria”. Lo studioso ritiene che l’opera sia stata commissionata dal ramo veneziano dellafamiglia Balbi, presumibilmente un ramo collaterale del quale facesse parte un Domenico, vista la presenzadel santo patrono.Nel 1951, è ripresentato dal Morassi nel volume “Capolavori della pittura a Genova” e nel 1952 nel catalogodella mostra “La Madonna nell’arte di Liguria”, a cura di Pasquale Rotondi.La critica successiva è concorde nel ritenere l’opera giovanile, dal Berenson (ca. 1515) al Pallucchini,al Dell’Acqua, al Valcanover, allo Wethey, allo Hope. Valcanover e Dell’Acqua, nel giudicarla “una fra lepiù antiche” Sacre conversazioni di Tiziano, richiamano come precedente il quadro votivo di Anversa. IlPallucchini, nella sua monografia definitiva del 1969, ne fissa la data al 1513 circa. Si tratta dunque, insiemeal Battesimo di Cristo della Galleria Capitolina, all’Allegoria delle tre età dell’uomo della National Gallerydi Edimburgo e alla Sacra Conversazione della stessa Galleria, forse immediatamente precedenti, di unadelle primissime opere in cui, pur nella calda memoria dell’amico, “Tiziano giovane sgombra pienamente latimidezza di Giorgione”, come scrisse felicemente il Longhi. D’altra parte non possono che convenire anchea quest’opera le parole del Longhi, efficacissime, sui dipinti coevi: “Pure, anche il movente classicisticodi Giorgione serviva ora a qualche cosa, ché la sutura delle forme non avviene più sul filo dei volumi edei piani quasi cristallizzati come in Antonello, nel Bellini, nel Carpaccio, cioè soltanto per disposizione ogiustapposizione, ma per matura ‘composizione’ di gesti liberi e profondi, direi quasi in arcata spaziale.S’imbastiscono i corpi come un’immaginaria pittura greca che abbia conquistato a un tratto la facoltà diattraversare solidamente lo spazio. Ripenso ai due quadri estensi col Baccanale e la Festa degli Amorini,alle Tre Età di Lord Ellesmere e mi avvedo che mai Firenze e Roma seppero altrettanto rivivere una sognataclassicità. In tutto Tiziano giovane è veramente qualche cosa di fidiaco: il suo impasto stesso ha il teporevivente del marmo greco e la medesima sensualità sublimata, incolpevole, in confronto a quella troppocarica e fragrante del Giorgione ultimo”.Per il Dell’Acqua la Madonna Balbi “colpisce per la grandiosa impostazione delle figure”; su questoaspetto insiste anche il Pallucchini, che interpreta la situazione sentimentale del dipinto: “Un flusso disentimento lega la composizione: dallo sguardo intimo e adorante del santo a quello pieno di devozionedei donatore fino a quello materno della Vergine. Da questa necessità di colloquio psicologico scaturisce ladisposizione formale delle figure; in particolare quel grandioso movimento, quasi ispirato a un romanismomichelangiolesco della figura della Madonna nella veste rosso acceso. Raffinatissima è l’immagine dellabionda Santa Caterina, seduta su di un architrave classico e volta di profilo verso il donatore: sopra il camicebianco luminosissimo essa indossa una veste lilla chiaro leggermente dorata, mentre un manto verde lecade dalle spalle. Queste squillanti note cromatiche fanno spicco a sinistra, staccando dal fondo brunointenso; invece le due figure di destra sono realizzate in una fondamentale economia coloristica: il nerodel manto del San Domenico e quello del mantello del donatore staccano accanto al bianco luminosissimodella tonaca del santo. Si inverte cioè il rapporto di toni; qui gli scuri sono in primo piano, quasi con lo scopodi stagliare quelle figure come grandi sagome, sullo sfondo di paesaggio. Da un verde declivio spuntanoalberi a ciuffo ed un gruppo di case rustiche, con una torre, mentre all’orizzonte il cielo si scalda e nuvolaglieleggere, dorate, animano il cielo”.Il Morassi e il Dell’Acqua avevano sottolineato, in particolare, “il procedimento usato dal Vecellio dellevelature sovrapposte a un impasto a corpo, che appunto consente di riprendere in più tempi, in vistadi un accordo finale, le varie parti dei quadro. Ma soprattutto importa notare come il principio fecondodel ‘classicismo cromatico’ di Tiziano … consista nell’elezione stessa del colore, lievitato di internaluminosità, che rende altrettanto ‘ideali’ l’azzurro e il rosso acceso di uno scrosciante paesaggio quantol’oro di una capigliatura o il caldo avorio di un volto” (Dell’Acqua) “il che significa che non soltanto le lineee i volumi informano la composizione stessa, ma soprattutto il colore, inteso come elemento costitutivodell’insieme armonico dei quadro, in una nuova orchestrazione dei suoi valori” (Morassi).Per lo Wethey il dipinto potrebbe alludere a una celebrazione di matrimonio, ma l’assenza di una sposacome donatrice induce a scartare questa ipotesi. Nondimeno “the portrait of the male donor and his patronsaint are interpreted in an intensely romantic vein, which one usually characterizes in Titian’s work as theGiorgionesque survival”. Possiamo aggiungere che i due ritratti maschili preludono e consuonano con ilmondo morale di Lorenzo Lotto e con l’inclinazione romantica di Palma il Vecchio. D’altra parte, delle figurefemminili di quest’ultimo sono progenitrici la Madonna e la Santa Caterina. In particolare la santa è ancheil prototipo, nella sua “pungente eleganza”, delle mezze figure femminili tizianesche, dalla Salomè Doria,alla Flora degli Uffizi, alla Violante di Vienna, alla Santa Brigida della paletta del Prado, alla Maddalenadella Sacra Conversazione di Dresda. In quest’ordine di considerazioni andrà accolta anche la suggestivaproposta dello Hope, per il quale “the secular counterpart of the Reggio Madonna is the so-called Sacredand Profane Love”. Si noti, tra l’altro, il comune rapporto tra le figure e il rilievo classico su cui poggiano,quasi un’indicazione della continuità e della sostanziale unità tra il mondo pagano e il mondo cristiano.E’ innegabile inoltre, e già lo ebbe a osservare il Ballarin, che da un’opera come la Sacra ConversazioneBalbi discendano le composizioni più tipiche del Palma: “Il Palma più noto è debitore a questo momentodi Tiziano, e sarebbe troppo facile elencare le opere che riuscirono determinanti per la maturazione delsuo gusto: basta citare per tutte la Sacra Conversazione Balbi … La Sacra Conversazione con committentidella collezione Thyssen di Lugano, uno dei vertici del Palma, è certo posteriore a quella Balbi di Tiziano,il riscontro è puntualissimo per la figura del committente”. D’altra parte lo studio per la testa di Eva (Parigi,Louvre) del Palma sembra derivato in controparte dalla testa della Santa Caterina Balbi. Più tardi conobbee apprezzò il dipinto il Van Dyck, che ne trasse alcuni schizzi, forse derivati dall’incisione del Wyngaerde,nel suo “Italian Sketchbook” (comunicazione orale di Mario Bonzi in Morassi, 1946′). Copie del dipinto sonoin Palazzo Rosso a Genova e presso Mrs. Riddle a Hale (England). La copia di Palazzo Rosso, dei XVIIIsecolo, conferma la presenza a Genova ab antiquo dell’originale di Tiziano.(tratto da Vittorio Sgarbi, Fondazione Magnani Rocca. Catalogo generale, Nardini editore, Firenze, 2001).